融合布袋木偶技法 木偶書(shū)法再創(chuàng)輝煌
“新中國(guó)成立后到20世紀(jì)80年代，連城木偶戲最繁榮，僅閩西便有幾十家民間木偶劇團(tuán)。”李明卿回憶說(shuō)，那時(shí)，看木偶戲曾是客家人十分喜愛(ài)的文化活動(dòng)，“我們一年可以演500多場(chǎng)戲。中秋節(jié)和春節(jié)期間戲班子最搶手，提前兩個(gè)月訂戲也不一定能訂得到。”不僅在閩西客家，李明卿和他的劇團(tuán)每年都要在廈門(mén)、漳州、泉州等地演出上百場(chǎng)，“雖然我們用的是客家話，但閩南的觀眾還是非常愛(ài)看，幾乎場(chǎng)場(chǎng)爆滿。”
而那一時(shí)期的輝煌也促成了客家提線木偶與閩南布袋木偶的交流和融合，“就是在提線木偶的基礎(chǔ)上，引進(jìn)閩南布袋木偶的表演方式。”李明卿還記得，當(dāng)時(shí)連城縣木偶劇團(tuán)，有有不少閩南的藝人來(lái)學(xué)習(xí)和交流，有老藝術(shù)家，也有年輕人。
但像很多民間藝術(shù)一樣，連城提線木偶也經(jīng)歷了興衰。上世紀(jì)八十年代末，木偶戲開(kāi)始走下坡路。“因?yàn)楫?dāng)時(shí)電影電視節(jié)目越來(lái)越多，所以木偶戲演出時(shí)劇場(chǎng)的上座率越來(lái)越低了。”李明卿感慨地說(shuō)，到了上世紀(jì)90年代，原先有二三十人的木偶劇團(tuán)大多數(shù)人都離開(kāi)了，而年輕人又大多不愿意學(xué)，連城的木偶藝術(shù)面臨著巨大的挑戰(zhàn)。
在危急時(shí)刻，李明卿大膽創(chuàng)新，用了十年的時(shí)間練就了木偶書(shū)法。在李明卿的手中，木偶能像書(shū)法家一樣，拿筆、蘸墨、揮毫，寫(xiě)下一幅幅漂亮的書(shū)法作品。李明卿的絕技木偶書(shū)法受到許多國(guó)家觀眾的喜愛(ài)和稱(chēng)奇，近年來(lái)，李明卿的足跡遍布新加坡、印尼、法國(guó)、瑞典、挪威、西班牙、葡萄牙等國(guó)。
讓木偶在連城又重新熱了起來(lái)，不少年輕人都開(kāi)始關(guān)注和喜愛(ài)這項(xiàng)傳統(tǒng)的民間藝術(shù)。如今，李明卿帶了10個(gè)徒弟，年紀(jì)都在20歲左右，“這些年輕人很肯學(xué)，也很有靈性。”這讓李明卿倍感欣慰。而他的侄兒自小便跟著他學(xué)習(xí)木偶書(shū)法，“希望這些年輕人能夠繼承連城深厚的木偶藝術(shù)。”
【專(zhuān)家觀點(diǎn)】龍廈動(dòng)車(chē)或引來(lái) 新的文化大融合
漳州市閩臺(tái)文化研究所所長(zhǎng)鄧文金教授認(rèn)為，閩南文化是海洋性的文化，具有海納百川的廣闊性特點(diǎn)；漳州客家文化研究聯(lián)誼會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)詹火忠則認(rèn)為，客家人居住在山區(qū)，其生存的艱苦惡劣環(huán)境，決定了客家文化特點(diǎn)，即是團(tuán)結(jié)一致積極融入當(dāng)?shù)亍?/p>
對(duì)此，詹火忠總結(jié)到，客家文化、閩南文化具有傳統(tǒng)性、連續(xù)性特征。這除了繼承連綿不斷的中華傳統(tǒng)文化外，兩種文化自身的傳統(tǒng)也是連綿不斷，且不斷發(fā)展，具有一體多元特征。即與中華傳統(tǒng)文化為同一體又以客家文化、閩南文化為主體，兼吸納了古越文化、土著文化和南洋文化、阿拉伯文化、西方文化的優(yōu)良因素等。客家文化、閩南文化具有包容性和開(kāi)拓性特征，這不僅在戲曲、武術(shù)方面，還包括宗教信仰、建筑文化、婚嫁禮儀、方言交流等等都有所反映。
詹火忠說(shuō)，從地理位置上看，龍巖、漳州、廈門(mén)三地中，漳州西部地區(qū)有很大部分是與龍巖交界，在這里居住著幾十萬(wàn)的客家人。這些客家人既講客家話又通閩南語(yǔ)，有非常多的“雙語(yǔ)村莊”；而在以客家文化為主體的龍巖，在其東部的新羅、漳平等地，也有數(shù)十萬(wàn)的人口通用閩南語(yǔ)系，他們本身就成為閩西南文化融合的一座橋梁。
“人是文化傳播交融主體，人的流通則促成文化的交融。”龍廈高鐵貫通龍巖、漳州、廈門(mén)，這條貫通閩西南大動(dòng)脈的快速通道，將促進(jìn)人口的流動(dòng)、從而帶動(dòng)文化流動(dòng)，閩西南諸城、兩大文化主體或?qū)⒁齺?lái)新的文化大融合。
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